一
"当代"这一概念是不十分具体的。《现代汉语辞典》（1980年版）该条释义为"目前这个时代。"从史学立场上，似乎人们习惯将十九世纪四十年代爆发的第一次鸦片战争以后至二十世纪民国建立称为"近代"，而将民国以至1949年中华人民共和国建立这一时期称为"现代"。但是，有时候"现代"的时限也会延展。《现代书法论文选》（上海书画出版社，1980年版）的"现代"则指建国以后包括"当代"在内这一时段。可见，"现代"与"当代"的史学界定至少在书法学界尚无确定。
本人取义的"当代"，以"文革"结束以后的1977年为始点，因为这一年"北京书学研究会"成立，（赵朴初为会长），这不仅是一个书法热潮的信息和前奏，也是书法这门古老而新生的传统艺术在新的历史时期开始"在场"的一个象征。翌年6个月，第一期《书法》在上海创刊；1979年5月，《书法研究》在上海创刊，同年9月，全国群众书法征稿评比在上海举行，同年10月，浙江美院（今改中国美院）开始招收书法篆刻研究生，12月，刘纲纪著《书法美学简论》在湖北出版；1980年5月，全国第一届书法篆刻展览在沈阳开幕；1981年2月，《书法丛刊》在北京创刊，5月，中国书法家协会成立并举行了第一次书代会。至此，有关书法的全国性组织、展览、大赛、专业出版物及高等教育、学术性专著皆已出现，真正揭开了中国书法的新的史页。
关于书法的历史分期，人们大多按社会学的历史阶段而分期，如按"先秦、秦代、汉代、魏晋……"这样的模式来划分，这当然无可厚非，它确实有论述上的方便这样的特点。但是，这样一来，书法也就成为了社会学的依附。能不能从书法本体的立场建立一种新的相对独立的史观？这是我一直感兴趣的，也十分关注的问题。因此我曾在《书法图式研究》（江苏教育出版社1997年版）一著和《线条的图像史》（1995年写定）一文中分别尝试过提出这一思考。大体上我将书法史分为三部分：前书法时期（秦汉以前的无限远古--这有待考古学的不断确认）--书法时期（汉晋以降至二十世纪八十年代中期）--后书法时期（自1985年始至于我们无法估量的未来）。这一三段论式的大体分期是基于我对"书法"概念的确认。我们所指称的"书法"，通常是指有一定书写规范讲究游戏原则的东西--甚至于它十分专门、严密、完整--有一套相对独立的理法系统，从观念的自觉到意识的独立，方法、技术的完备等等，都是相对稳定的也是高度成熟的。从现有的地上与地下材料（王国维二重证据法）来看，大体上东汉与魏晋时期的书法已然如此，而在二十世纪八十年代中期的"现代书画学会"（1985年）在北京成立并举办第一届作品展以前，"书法"仍然是讲究传统规范的，仍然是在用古典性的标准可以衡量的。因此，我认为可以以"书法时期"概括之。而自"现代书画学会"首展以后，这一古典标准和传统规范面临了挑战，遭遇了突破，受到了消解--至少在一定程度上受到了破坏：书法的因素被解构和重组了，书法的传统理法和超稳定的游戏原则被质疑和调侃。总之，书法的既有基础有所摇动（也只是摇动吧），甚至书法一直依赖于汉字的传统观念也被批判。无疑，这都标志了书法新观念的产生和新思潮的活跃。"现代性"成为了一个至关重要的命题被提出。如果说汉晋时期"书法"的觉醒与独立是"书写性"对于文字的"铭刻记录性"的跨越与突破的话，显然，二十世纪八十年代中后期的书法现象则宣告了"书法性"权力话语的动摇，诸多"现代性"的书法表现试图颠覆传统的中心性与唯一性已成事实。当然，迄今为止，这种对于"书法性"的边界的无限延展与扩大，对于书法与文字的合体性质的极力挣脱的方式采用，也只是作为一种现象而存在，并未彻底动摇以至完全消解书法的传统与传统的书法。不过，作为一种全新的思潮，它确然乎形成了一种尚不够强大的势力。这是一个象征，它象征了"后"文化思潮在书法领域的响动。当然，在面对悠久而巨大的传统观念时，这一次"书法"超越是以沦丧"书法"为代价的，因此，它的未来尚不好预料。尽管如此，我仍然不得不将由此而后的书法阶段设定为"后书法时期"。当然，这只是我一个并不成熟的大轮廓区分，对其中的再详细的分期尚未多加考虑。可是，我既然提出这个大分期法，仍然是有理由的，或许对于我们深入认识或重新估价"书法"这一历史文化存在会有些帮助。许多问题可以再继续讨论。比如，关于"书写性"，它贯穿于整个书法史，"前""后"书法时期都有它存在--前书法时期在"铭刻"的同时便存在着"书写"，但那个阶段"书写"不是目的，它多是手段，而在"书法时期"则不然，"书写"是自觉的追求，它是目的。对此，东汉光和年间辞赋家赵壹在《非草书》中有生动的描述，他批评当时的名人追逐草书之艺到了"领袖如皂，唇齿常黑"的地步，是"欣欣有自臧之意，无乃近于矜忮"，他从实用的功利立场出发批评说"乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治"。这一材料，恰好间接说明了书法作为"艺术"的开始自觉。而在今天这个"后"时期，同样存在着"书写性"，但它不再是"唯一"的了，而且外延在无限扩大。自然"后"文化的"消解性"等到表现，"前"时期的"铭刻性"也同样存在于"书法时期"，只是不成为主要因素和目的而已。
至此，我想说，在我们这个被一些学者称为"后"文化的时代，"书法"也具有了一定的"后"文化性质，我甚至用"后书法时期"这样一个概念来界定这个发展中的阶段。但是，正如文化界对于"后现代"这一文化思潮存在着学术分歧一样，用"后书法"这样一个概念来论述肯定也会有分歧存在。首先，关于"什么是后现代文化"便有莫衷一是之概，其次，"后现代文化"和"后书法时期"又不是一个相同层次的问题。"后现代文化"的前提是"现代"，而"后书法"的前提是"书法"。众所周知，在西方美术史上，有一个"印象派"，《大英百科辞典》对它的释义是：十九世纪西方最重要的艺术现象之一，第一个现代主义艺术运动。虽然关于西方现代艺术的起点意见不一，但是西方有现代主义的艺术运动都是没有异议的。一般多是认为：印象派对抗的正是学院主义（经典主义，或谓古典主义），因此，"印象派"是现代主义艺术的起点和标志。经过百余年的变化发展，西方社会从"现代"而"后现代"了。可是，中国社会的近现代主要是时间意义上的，很难说有一个真正意义上"现代主义"阶段。在西方，"后印象派"不是"后期印象派"，而是"印象派之后"，而"后现代主义"不是"后期现代主义"而是"现代主义之后"。可是，中国历史的"现代主义"在不同的领域其存在之先后、表现之强弱是大大不同的。就中国文艺来说，"五四"是一个界标，"传统"与"现代"分水的界标。从十九世纪末尾与二十世纪初叶，西方叔本华的唯意志论、尼采的非理性主义、柏格森的直觉主义以至弗洛伊德心理学中的潜意识论等现代主义文艺的理论基础被陆续移介入中国，产生了不小的影响。但是，最先感应"现代"思潮的主要是文学、哲学等领域。正是在胡适、鲁迅等一批接受了现代主义思潮影响的五四主将们的影响下，中国的文学、哲学、美学、史学、美术等到领域纷纷有了现代主义的表现因素，然而这种"现代性"仍处于延展之中。而就中国书法而言，这一领域不仅远远落后于文、史、哲界，恐怕就从来未曾介入过"现代化"这一文艺思潮中去。书法真正的介入到"现代"思潮中去之日，大体上要迟至二十世纪八十年代中期以后。
这是中国书法的特殊性使然。由此，也正可看出中国书法的民族性格之强烈。林语堂、宗白华、丰子恺、熊秉明等学人先后提出"书法最能代表中国文化"这一观点，并非空穴来风。为此，在1998年10月由中央美术学院学术委员会主办的"学术对话--在西方文化冲击下，中国艺术家如何自处"的学术对话研讨会上，旅法艺术家、学者熊秉明先生说：中国现代文化史就是以东西文化为主的历史。又有不少先生提出二十世纪的中国文化问题大体上是一个"回应"西方文化的问题。我当即提出：上述提法当然是对的，但有一个问题：那就是具体到不同的艺术门类，其面对和需要"回应"的问题是不一样的，比如油画与书法、中国画等，所要"回应"的问题是不一样的，因为，它们各自所面临的问题并不尽相同。很遗憾，种种原因此一话题未及再行讨论。如，在二三十年代，中国文学已经有了现代主义的反传统思想表现，甚至鲁迅还在西方"新学"代表人物的观念中归纳出一条共同主张"个人主义"来救治旧传统的时弊。总之，仅就文学领域言，"反传统"几成一个主流思潮。但是，"书法"却是一个例外的避风港，在这个港湾里，除了十九世纪尾的甲骨出土与二十世纪初的西晋木简墩煌写经的发现曾给书法人士以鼓舞和兴奋外，可以说，什么康德、尼采、叔本华、波德莱尔、加缪、柏格森、弗洛伊德等都没有对这门古老的艺术发生任何可证实的影响。大概书法的民族性正是它的原始性，也正是它的超越性，因此，才使得这门艺术在现代文化思潮中仍如此悠然而自得而封闭自足吧。
可见，我所谓的"后书法时期"与"后现代文化"有联系，但又不同。严格地讲，"后书法时期"不仅包括了"后现代主义文化"性质的"书法"存在，也包括了"现代主义"性质的"书法"存在，甚至于还包括了"传统主义"性质的"书法"存在，这也是由中国社会当下的历史文化所给定的。某种意义上，我所谓的"后书法时期"的"后"不但有空间上的含义--多元文化的性质，更有时间上的含义--历史概念的特指。 之所以不厌烦地陈述这些，我觉得对于更清楚地理解当代的中国书法有些用处。显然，欲对中国书法的当下性，即我所谓的"后书法时期"的书法进行一个简明的概括，并不容易。当代的中国书法态势是复杂多样的，因而有了"后"文化的某些因素，但我们很难说当代的中国书法是"后现代主义"的书法。这是最令我觉得麻烦的事儿。然而，"书法"就这样在"当代""中国""存活"着！书法的表现思潮具体如何呢？
