正因为本文主题限于篇幅，有着不易展开的难度，所以笔者只能提纲挈领地阐述，把传统书法最重要的性质提取出来，明确了第一主题中最基本的定义后，才能对于以下每个副题继续展开，这是作一次最简约的论述，但是还得仰仗读者们在逻辑的推理下，要有个睿智的抉择。
一、现实中发现的问题
1.有一件值得我们关注的事。笔者在1989年赴W市考察时，偶然听到一位写欧(阳询)体的书法家讲：“我市书法家协会主任某某讲：‘写颜真卿字体的，往往不会写行书’，其实写欧体的也同样如此。”至此，言者无意闻者有心，因为笔者也曾有过类似的体会，虽然没有练过颜、欧体，但敏感到当初练过柳体，也发生了同样的情况。结合自身情况再想到他人，才能觉察到在传统书法中，有的体例确实是不利于发展行书，并且觉得这问题还有个历史性的根源未被发现，而且继续对后人造成影响。于是笔者作了初步的调研，从普通书法爱好者到书法家，从小年龄到大年龄，尤其是集中在以颜体为主攻目标的人，结果得出：他们在书写行书的能力和“二王”(王羲之、王献之)、米芾书体上，实在是难以合拍，更是有着难于入门的麻烦。后来经过技法的系统性研究后，才发觉：这是由书写技法所造成的，是属于运腕与否，即严、宽形式的区别，也就是相对而存在着两种不同的书写技法。
2. 在现实中大家都以为：只要能写一手好看的字，就算懂得笔法了，其实并非如此!同样在传统中，也不要以为任何历史人物，写了一手漂亮结体就肯定其擅长笔法，这正是“古之善书者，往往不知笔法”的道理所在。为了说明问题，不得不提及宋、元年间有位鲜于枢(1256—1301)和同时代的赵孟頫(1254—1322)。赵是位多才多艺的人，元仁宗称他为书画绝伦，传世作品也很多，粗略地看他的书作，觉得这样评价并不为过，尽管他精通六书，正草隶篆甚能为之，但他仍然不属于笔者的研究对象。有位书家介绍《赵孟頫小楷汲黯传》时评论：“用笔清峻挺拔，笔力沉劲入骨不仅点画‘精到’细腻，而且结字朗逸”。可是《赵孟頫妙严寺记》中的大楷却大相径庭，全文共400字，建字底有三只、而平捺的之字底有三十一只，发现其中没有一笔平捺是规范的，这究竟是风格还是无能呢?笔者并未急于下结论，而是扩大了考察范围，结果是：除了小楷外，赵写中、大楷书字体时，在基本点画中的捺画，当书写时技法始终欠妥，尤其是在行书中的平捺更为突出，在“下笔处”的展毫技法也常有不足。这样笔者要问：“同样是楷书，不过是大小字体的不同，为什么技法会有这样大的差异?涉及到写行书时尤其欠缺！”而苏轼讲：“书法备于正书，溢而为行草”，说明楷、行书技法是要一致的!据此而言：“鲜于枢就没有出现该现象”，看来赵是无能于取得“得笔”的效果。笔者认为：要验证书写技法时，最好把小字的基本点画放大，技法幅度也会随之增大，正好可以检验用笔技法，如果缺乏技法的话，那么马上就会露馅儿，因为这是需要应用技法来处理的，所以要对每个放大效果中的细节，诸如：“下笔处”的展毫现象，体现基本点画的用笔规范，对笔锋顺逆开合的实际应用、牵丝位置的不断变化等加以审核。现在有人讲赵孟頫小楷技法怎样好，只是局限于小楷，确实没能把大楷字体与行书包括在内，事实正是如此，那么持论者就成为偏颇，很明显这是不懂得全面考察其用笔技法的结果。由此，让我们发现了使用工具者应该有个优劣之分，即不擅长笔法者在用笔上，就是难于书写大一点的字体，还会存在着楷、行体中技法的差别。也从而得出：笔法与笔势的关系，即容易分得开，又需要辩证地看待其相互共存的关联性。然后，正因为赵的书写技法差异较大，所以他的技法算不上完善，或者应该确定为有问题的技法!笔者把书史上的这一发现，归结为“赵孟頫现象”。必须指出：由于历古以来，缺乏应有的史观与相关条件来看待传统书写技法，那么，该现象至今还在延续中，近代除了沈尹默外，仍然很容易发生在其他书家身上，不过影响到现代书家身上的具体问题，笔者就免谈了。
鉴于中国文字的复杂性；在体例与形式上是多样性的，融合在技法演变过程中，造成传统书写技法在认定基本笔法，以及基本量化的标准上存在困难，所以形成了传统书法的兼容性。然后对间、直接资料性质不予明辨，又造成了传统书法在内容上的混乱，使人不知从何入手为好。要从传统中获取所需，非得真知灼见不可，最好依据拙著《传统书法论证与实践》中的理论体系与技法入门的实践，以遵循严式书写技法即运腕的形式，也就是以“二王”与米氏正统的书体风格为主体，凭借直接资料中(真迹印影本)的优势，作为技法定性与量化的依据，以此形成基础来上溯魏晋，才是一条通衢大道。听起来很繁复，但是也不必担心，现在已经简约到最切实的理论和最具体的入门方法。不过我们还得学会尊重历史，要善于从中汲取正、反两方面的经验教训，对于以后深入学习将会带来更大的帮助。
二、历史中存在的问题再查看史料中的问题
1.在唐代因为有了颜体的出现最为显眼，请注意这里有个限制，主要是指颜真卿(709—785)的书写技法。(1)从《祭侄稿》字距中发现：牵丝均处于同一角度的斜度，使人感觉其刻板而毫无变化，从而证实颜氏只能应用肘部动力，不会运用腕部动作来安排牵丝变化，之所以会这样呢?是因为他的笔杆保持着最大垂直度地书写，而《告身》因真实性的系争，就不便作为例证了。(2)再把《祭侄稿》的不运腕作为对比。如褚遂良(596—658)《大字阴符经帖》，或《褚摹王羲之兰亭帖》(也有人疑是米芾所作)都是运腕的，书写时笔杆非要摆动不可。再查看与褚同时一期的李世民(599—649)，如《晋祠铭碑》《温泉铭碑》《屏风碑》等，虽然都是拓本，属于间接资料，但足以证实其运腕之灵活，笔杆的摆动，可以使颜真卿感到汗颜的程度。为什么会有这么大的差异呢?这就需要有个理性与综合性的分析推断。
2.暂且不论颜与褚、李之间的时间差，单从接近“二王”真迹机缘的可能性上来考察。褚是以擅长书法被诏为侍书，官至秘书郎，迁起居郎，又迁谏议大夫，并知起居事，后授太子宾客，为内勤性质，都是最容易接近皇帝的职务。颜则不同，任殿中御史，外放后又任侍御史、武部员外郎，最后调任平原郡守，是位一般官僚而已，以上说明了他们的职能不同。由于唯一的王羲之《兰亭序帖》真迹，为李世民收藏后并被殉葬掉，这是与他保持着必然的联系，所以格外要关注李世民的间接资料，特别要以李运腕书写技法为依据，然后稍加判断就能得出：颜连职务条件都不具备，怎么可能接触到王羲之真迹中的书写技法?况且褚、李都是同期人物，互相容易认同，故而才有魏征推荐词：“下笔道劲，甚得王逸少体”，这可以作为最可靠的旁证词。褚能被唐太宗容纳，至少客观地说明了运腕书写技法，得到理所当然的肯定，也是证实褚具备了卓越的技术优势(请阅褚临《兰亭序帖》及冯摹《兰亭序帖》)。应予再进一阐述：唐代贞观之治，正是书道昌盛时期，尤其是“上(指李世民)之所好(‘二王’真迹)，下必甚焉”，朝廷上下对书学观点必然是一致的。而颜生于天宝八年，相隔二十七年，根本见不到王羲之的真迹，恰好又是另个历史背景，还遇到安禄山的叛乱，就笔者的理解：与其讲颜的书写技法，倒不如认为颜视死如归，以忠良节操之故，获得另一个统治者的赏识，才能得重于书名。
事实上可以作一总结，颜的书写技法与“二王”技法毫无内在联系，否则颜与褚、李之间的差异不会有那么大。因此说，持此观点来判断：从唐代起，传统书法就应该分出个严式的，学有渊源的，在流传中应是正统的“二王”书写技法。其余不是传承的话，则是宽式的、都是新派书体的表现形式。
以上仅考证唐代官职职能的差异，也存在着贞观与天宝年间的时间差和颜真卿书写技法的比对，并据此确定其为创新的表现形式，由于其中缺乏一定的内涵和承继性较差的原因，也就不具备主体特征的资格，即不属于本论所研究的范畴，故为此不予考订。
三、追溯运腕技法的源流
我们还是要进入历史的时空隧道，把时光上溯到东晋永和九年(353年)。相传王羲之在即兴中，撰写了兰亭序这段文字，同时创作了《兰亭序帖》的书法作品而名垂世册，历古以来大家尊他为书圣，对此均有确切的定论。（连载上）（2007年7月25日7版）